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白昼之光，岂知夜色之深

村上处女作《且听风吟》，里边有一位名叫哈特费尔德的虚拟的美国现代作家。出现在开篇第一章，可惜出现就死了：

文章的写法，我大多——或者应该说几乎全部——是从哈特费尔德那里学得的。不幸的是，哈特费尔德本人在所有意义上却是个无可救药的作家。这点一读他的作品即可了然。行文诘屈聱牙，情节颠三倒四，立意浮浅稚拙。然而他是少数几个能以文章为武器进行战斗的非凡作家之一。纵使同海明威、菲茨杰拉德等与他同时代的作家相比，我想其战斗姿态恐怕也毫不逊色。遗憾的是，这个哈特费尔德直到最后也未能认清敌手的面目，这也正是他的所谓无可救药之处。

他将这种无可救药的战斗锲而不舍地进行了八年零两个月，然后死了。

死于非命。按照他的遗嘱，墓碑上引用尼采这样一句话：“白昼之光，岂知夜色之深。”

白昼之光，岂知夜色之深——我所以特别注意二十多年前自己翻译的这句话，是因为前不久南昌科技师范大学一位日语同行来信，信上说她正以拙译为例给研究生上翻译课。当她让学生翻译“昼の光に、夜の闇の深さがわかるものか”的时候，大部分学生套用那首歌名，译为“白天不懂夜的黑”。相比之下，“您的译文真个超凡脱俗，朴实中透出豪华”！

可惜我这个人全然谈不上“超凡脱俗”。听人批评就恼，听人夸奖就喜。这次喜得心花怒放。上个星期我就带着心花怒放的心情去了台湾。去台湾淡江大学开村上研讨会。作为会议的一环，中间夹有翻译主题圆桌论坛。我、繁体字版村上译者赖明珠，以及韩国美国等译者围着圆桌讨论村上作品翻译的“秩序”（order）。我这次还算老实，谈的题目是“文学翻译的秩序：草色遥看近却无”。其他几位谈的则多是个人翻译体会。于是主持人东吴大学L教授，叫我也就此谈谈。我趁机引用南昌那位大学同行信上的例子，以此强调文体（style）忠实对于翻译多么重要。喏，“白天不懂夜的黑”，那岂不译得太平常了？尼采不但是鼓吹“超人”思想的哲学家，而且是格调高迈的欧洲顶级散文家。何况是墓碑引用之语，无论如何不应以日常语体译之……

正当我顾盼自雄之际，比我大几岁的赖明珠女士用日语开口了：“依林先生的译法，那恐怕就不是尼采，而是李白了吧？”

全然始料未及。但我好歹也是上过阵的人，两军对垒，舌枪唇剑，一般不至于抱头鼠窜。日语那玩意我也是会说的，当即应道：包括台湾同胞在内，但凡中国人，无人不是李白嫡系或非嫡系的后代，这种文化DNA至今仍在我们身上绵延不绝，使得中国人对文体、对修辞之美分外敏感和挑剔。而中国传统笔法的特点之一即是简洁明快……话音未落，村上作品波兰语译者、美国波士顿大学一位女讲师就此质疑。我耐着性子解释说，就分量而言，日语译成汉语至少减少三分之一，这未尝不是汉语相对simple（简洁）的一个证据。为了避免汉语沙文主义之嫌，我补充说这并非出于孰优孰劣的价值判断，而仅仅是即席性状况描述。尽管这样，我还是感觉得出，会场气氛开始脱离“秩序”，借用村上的俏皮话，如啤酒瓶盖不慎落入平静的湖面。

论战结束，东京大学一位与会教授告诉我，他下面的发言碰巧要提尼采。果然，他考证村上作品中的尼采引语多有变异，例如这句就无法在尼采原著中原样找见。《查拉图斯特拉如是说》最后部分出现的相关歌词是：“噢，人哟，好好听着／听深夜在讲什么？／……人世是那么深／比‘白天’想的还要深。”这位东大教授的结论是：《且听风吟》中的这句墓碑引语大约由此而来。

下榻酒店不远就是有名的“淡水老街”。也是为了平息下午会场激起的几分亢奋，晚宴后夜色已深时分，我独自走去那里。但见老街全然不老。岂止不老，简直青春时尚得不得了。商铺栉比鳞次，货摊比肩继踵。吃的穿的用的玩的，琳琅满目，应有尽有。更时尚的是满街的女孩，几乎清一色短裙短裤，个个如刚刚斗胜的小公鸡，示威似的晃动着白花花的大腿，波涌浪翻，势不可挡。放眼望去，白花花的大腿，白花花的灯光，白花花的店面和展示窗——尼采哟，好好看着，这里唯有白昼之光，岂有夜色之深……

2016年6月6日

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之于诺贝尔文学奖的文学与村上春树

诺贝尔文学奖评审结果出来了。尽管不是中国的贾平凹他们，也不是日本的村上春树，尽管我因特殊身份而又跟着白忙活了一场——已经是第七年为村上获奖不获奖而被媒体朋友“提审逼供”——但我还是由衷感谢诺贝尔文学奖，感谢伟大的诺贝尔先生。作为鼓捣**的化学家的他，居然在遗嘱奖项中设立纯粹关乎人的两项。一项关乎人的肉体，即屠呦呦今年得的医学或生理学奖；一项关乎人的灵魂，即二○一二年莫言得的文学奖。诺贝尔先生显然知道，哪怕化学和物理学再发达，哪怕医学或生理再先进，那也是很难医治和拯救人的灵魂的。

对于当下的我们来说，诺贝尔文学奖的重要性首先不是谁获奖，而是在文学——尤其纯文学——日趋边缘化的今天每年都把文学置于公众热切的目光中和闪光灯下，促使我们在科学万能主义、物质主义和享乐主义惊涛裂岸的生活现场关注文学，修复在动物**望泥沼中苦苦挣扎的灵魂，寻找各自的灵魂归宿和精神憩园。

实际上诺贝尔文学奖关注的也是文学对于灵魂的导向作用。其原典评审标准是“具有理想主义倾向的杰出的文学作品”。那么具体如何运用这一标准呢？限于我的阅读范围和篇幅，这里仅以近四年获奖的四位作家为例，对比没获奖的村上粗略考查一下。

二○一二年莫言获奖。诺奖评委会发布的获奖理由是：“借助魔幻现实主义将民间故事、历史与现代融为一体。”换个说法，莫言笔下展现的是如此交融互汇的二十世纪中国历史长卷，尤以抗日战争等遭受列强侵略的苦难史色彩浓重。同时不乏现实关怀和社会介入力度。相比之下，村上则较少书写历史上的苦难，对现实的介入也未能逐步深入。日本著名文艺批评家黑古一夫去年比较了村上的《1Q84》和莫言的《蛙》之后这样写道：“文学本来内在的‘批评性’（文明批评、社会批评）如通奏低音一般奏鸣于莫言的《蛙》。然而这种至关重要的‘批评性’在村上春树的《1Q84》中全然感受不到。”他因而断言莫言获得诺贝尔文学奖“理所当然”，村上“以后恐怕也只能停在‘有力候补’位置”。

二○一三年加拿大女作家爱丽丝•门罗获奖。加拿大卡尔加里大学英文系教授、英联邦语言文学研究会会长维克多•拉姆拉什认为门罗的作品具有鲜明的本土性而又超越本土性，“回音般复述和唤醒了他们对于人性中共通一面所产生的思考和感受”。村上呢？村上作品缺乏本土性、民族性。今年来华访问的同是作家的法政大学教授岛田雅彦认为，“村上春树的作品之所以能像万金油一样畅销世界各国，是因为他在创作中刻意不流露民族意识”。

二○一四年法国作家帕特里克•莫迪亚诺获奖。诺奖评委会给出的获奖理由，是他“用记忆的艺术展现了德国占领时期最难把握的人类命运以及人们生活的世界”。与此相比，村上则“以文学形式就日常生活做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性”（普林斯顿大学授予村上荣誉文学博士评语）。

二○一五年十月八日揭晓的诺奖得主是白俄罗斯女作家、记者斯维特兰娜•阿列克谢耶维奇。颁奖词为“她的复调书写是对我们时代的苦难和勇气的纪念”。其作品多为纪实文学，以采访当事人的访谈方式记录了第二次世界大战、阿富汗战争、苏联解体、切尔诺贝利核电站事故等人类历史上的重大事件，并在这一过程中“深挖人性当中的精神痛苦和不完美过程中的一种真实的和谐”（阿列克谢耶维奇作品《我是女兵，也是女人》译者、凤凰卫视资讯台执行总编吕宁思语）。其实村上也有纪实文学作品《地下》及其续篇《在约定的场所》，同样以采访当事人的方式记录、展示了东京地铁沙林毒气事件整个过程及事件制造者奥姆真理教的内幕。遗憾的是，至少规模就无法同前者相提并论。

如此看来，诺贝尔文学奖评审委员会大体青睐于这样的文学作品：一、以宏大视角和悲悯情怀书写人类充满苦难和困窘的历史；二、有社会担当意识和现实介入力度；三、有鲜明的本土性、民族性（接地气）；四、有独特的创作理念和创作手法。尤其看重苦难中的人性表现所引起的灵魂冲击力，从而将人的精神引向崇高的理想主义航标。此即“具有理想主义倾向的杰出文学作品”。与其相关，评委们不大喜欢个体小视角透视下的过于琐碎的个人生活片段、情感经历和生命体验，亦即对游离于社会、疏离于民众的一己喜怒哀乐卿卿我我不感兴趣。

具体到村上春树，日前接受腾讯文化采访的诺奖评委霍拉斯把包括村上在内的一些作家比作明星：“如果他们表现成功，可以走向国际，就像足球明星一路踢到世界杯那样。村上春树就是这样的典型作家，正好迎合了这种市场。他们的写作刚好实用：读者可以把书带在身边，读一段也觉得很有代入感；读完了就可以扔掉，甚至不需要记住作者的名字。当然，人们记住了村上春树。”一句话，他认为村上文学不具有经典性文学作品的特点。

村上本人说他的小说之所以到处受欢迎，原因可能有两个：一是故事有趣，二是文体具有“普世性渗透力”。在我看来，村上所以在中国受欢迎，原因可能有三个：一是简洁、智性、富有节奏感和幽默感的语言风格（文体）；二是善于营造妙不可言的艺术氛围或某种情调、韵味；三是对当代都市青年的孤独感、疏离感、失落感等心理感受的精妙刻画。这也可以说是村上文学的三个主要特点。

在我看来，文学最本质的功能在于文字审美，即以文字艺术给人以美的感动。这也是文学唯一无法被取代的功能。村上文学可以说是这个意义上的“杰出文学作品”。我甚至怀疑，村上的文字、文体艺术及其营造的美妙氛围，可能没有在中译本以外的译本中得到充分传达，而中译本在诺奖评审中又派不上用场。

综上所述，村上得诺奖的希望怕是越来越小。愿意也罢，不愿意也罢。

2015年10月9日

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鲍勃•迪伦和村上——村上为什么没获诺奖

这个世界果然充满无数种可能性：本年度诺贝尔文学奖塞给了鲍勃•迪伦。没给村上春树倒也罢了，居然把全世界那么多眼巴巴傻等苦盼的作家、写手晾在一边，偏偏给了一位歌手——七十五岁的鲍勃•迪伦成为自一九○一年以来第一百一十三位诺贝尔文学奖得主。文学奖忽一下子成了音乐奖？端的令人惊诧莫名。

授奖理由也似乎没有回避这一点：“为伟大的美国歌曲传统带来了全新的诗意表达”——for having created new poetic expression within the great American song tradition。并不复杂的英语，高中生都大体译得出来。所谓“诗意表达”，大约主要是指歌词。实际上他的作词也被普遍视为最大的贡献。问题是，相比于世界各国各地诗人笔下的诗作和纯文学小说作品，歌词能够称为独立的文学样式吗？说到底，歌词是为谱曲、为演唱而存在的，离开了曲，离开了唱，歌词岂非寸步难行？也许你说千古传颂的宋词当时不也是歌词吗？可我要说，鲍勃•迪伦能同苏东坡辛稼轩和柳咏秦观那样的文学家等量齐观吗？作为假设，把苏学士的“大江东去”和柳郎中的“杨柳岸晓风残月”作为诺奖对象，至少我是心悦诚服的，纵然和村上春树相比。

那么，同样作为假设，村上对鲍勃•迪伦的获奖做何感想呢？欢天喜地心悦诚服？目瞪口呆惊诧莫名？抑或惊喜交并？不过有一点可以确定，比迪伦小八岁的村上了解迪伦，了解程度远非一般人可比。

村上有一部专门谈音乐的随笔集《没有意义就没有摇摆》，分别以万字左右的篇幅谈了十位音乐家，最后一位谈的是被称为“民谣之父”的民谣歌手伍迪•格斯里（Woody Guthrie）。其中写道：“鲍勃•迪伦也是五十年代后半期没少受格斯里影响的一位歌手，而他归终在中途稀释其政治信息。具体说来，他通过电声化而将音乐之舵转向更为大众化的摇滚乐。当然，从当下阶段看，可以理解为那是之于迪伦自身音乐的无可回避的发展，但当时大多视之为‘变节’。何况事实上，抗议歌曲这一音乐潮流也因迪伦的离队——也就是因为失去其强大的象征——而或多或少断了命脉。”至于迪伦如何稀释格斯里的政治信息、如何“变节”的，音乐门外汉如我自是不得而知。我所知的相关信息只有一点。这点出现在村上长篇名作《世界尽头与冷酷仙境》第三十三章最后：“鲍勃•迪伦开始唱《像一块滚石》。于是我不再考虑革命，随着鲍勃•迪伦哼唱起来。我们都将年老，这同下雨一样，都是明白无误的。”请留意，听了迪伦的《像一块滚石》，主人公便不再考虑革命了。“像一块滚石”？在《没有意义就没有摇摆》谈布鲁斯•斯普林斯汀那一篇中，村上提议大家认识到以下事实：“他（迪伦）的音乐起初不应该说是摇滚乐，在某一阶段就连是真正的摇滚乐这点都不得不自行放弃。”关于摇滚，村上推崇的是斯普林斯汀：“斯普林斯汀几乎以一己之力实现了美国摇滚乐的文艺复兴。”关于民谣，村上更看重伍迪•格斯里：“伍迪•格斯里这个人为社会弱者奉献了一生。”

然而饶有兴味的是，在《世界尽头与冷酷仙境》中，三十五岁的男主人公“我”在人生只剩二十四小时的宝贝得不能再宝贝的时间里听得最多的却是迪伦。至少听了迪伦六首：《看水奔流》《一路向前》《再度放歌孟菲斯》《像一块滚石》《轻拂的风》《骤雨》。

作为不懂音乐而略懂诗意的我，尤其中意下面这段文字。主人公“我”在人生剩不到二十个小时的时候去租车店租小汽车：

（我）一边听《看水奔流》，一边不慌不忙地逐一确认仪表盘上的按钮。……我正在车内逐个检查按钮，接待我的那位态度和蔼的年轻女郎离开办公室走来车旁，问我有什么不合适的地方。女郎的微笑显得冰清玉洁，楚楚可人，极像电视上演技娴熟的广告模特。牙齿莹白，口红颜色得体，双腮毫不松垂。……

“求185的平方根，答案按这个钮可以知道？”我问。

“在下一个新车型出现之前怕是难以如愿。”她笑着说，“这是鲍勃•迪伦吧？”

“是的。”我应道。鲍勃•迪伦正在唱《一路向前》。虽说过了二十年，好歌仍是好歌。

“鲍勃•迪伦这人，稍微注意就听得出来。”她说。

“因为口琴比史蒂维•旺德吹得差？”

她笑了。逗她笑出来委实令人惬意。我还是可以逗女孩笑的。

“不是的，是声音特别。”她说，“就像小孩站在窗前凝视下雨。”

“说得好。”我说，的确说得好。关于鲍勃•迪伦的书我看了好几本，还从未碰到过如此恰如其分的表述……

“很想再跟你慢慢聊一次。”我说。

她嫣然一笑，微微侧首。脑袋转得快的女孩晓得三百种回答方案，即使对于离过婚的三十五岁疲惫男人也一视同仁。我道过谢，驱车前进。鲍勃•迪伦开始唱《再度放歌孟菲斯》。

如何？村上对迪伦相当熟悉吧？不仅熟悉，应该说还有几分特殊的喜爱之情。否则，怎么可能让主人公在人生最后二十四个小时对迪伦如此情有独钟。毕竟比这更紧迫更现实的事多的是。不过，我的兴趣点更在于这段行文的诗意。喏，女郎的微笑“极像电视上演技娴熟的广告模特”，迪伦的声音“就像小孩站在窗前凝视下雨”，以及“即使对离过婚的三十五岁疲惫男人也一视同仁”。别致，俏皮，机警，幽默，温馨，十足的诗意表达。极有可能超过鲍勃•迪伦的歌词。

那么为什么迪伦获诺奖而村上再次落得所谓陪跑下场呢？冥思苦想之间，忽然雾散云开：村上作品的英译本未能充分传达原作的诗意！翻译过《挪威的森林》和《奇鸟行状录》并写过村上研究专著“Haruki Murakami and Musicof Words”（中译本名为《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》）的哈佛大学教授杰•鲁宾（Jay Rubin）认为村上的英文翻译腔式文体（日本已故知名作家吉行淳之介称之为“美国风味”）是一把双刃剑：“村上那种接近英文的风格对于一位想将其译‘回’英文的译者来说，其本身就是个难题——使得他的风格在日语中显得新鲜、愉快的重要特征正是将在翻译中损失的东西。”诚然，“显得新鲜、愉快的重要特征”并非诗意的同义语，但理应包括诗意（Poetic）在内。我也问过身边读过《挪威的森林》英译本、德译本的同事，得到的回答大体是：简洁固然简洁，但总觉得其中少了一点儿韵味。这里所说的韵味，完全可以理解为诗意、诗意表达（Poetic expressions）。十月十三日诺奖揭晓前我不知第几次接受日本时事社预备性采访时，再次谈及村上在中国走红的三个原因。一是对当代城市青年孤独感等心灵处境的细腻刻画和诗意开拓；二是简洁、机智和富有节奏感的语言风格；三是善于营造妙不可言的艺术氛围。这三点都关乎诗意。而作为中译本的拙译特点之一，大约就是较有诗意——“悠然心会，妙处难与君说”。遗憾的是，中译本在诺奖评审中根本派不上用场。诺奖评委们又无人懂日语，因而很难充分体味村上文学中的“诗意表达”。理所当然，村上没获奖，“带来全新的诗意表达”的迪伦获奖了。

获奖的迪伦据说对诺奖不感兴趣。北大教授戴锦华认为：鲍勃•迪伦和诺贝尔文学奖是不匹配的，但不配的一方是诺贝尔奖，而不是迪伦。这种把迪伦供上圣坛将其经典化的方式，让他感到悚然。为迪伦欢呼的人们其实已经完全远离了迪伦的时代。那个时代不屑于机构的肯定，不屑于诺贝尔奖的肯定。而今迪伦被封圣，其实传递出了这样一个信息：鲍勃•迪伦对于今日世界已经不再是一个威胁，他们将其封圣正是有效阉割他所携带的历史记忆和时代的一种方式。

从中是否可以多少读取村上没获诺奖的另一原因？这也使我再次记起村上差不多十四年前当面对我说的话：“诺贝尔文学奖那东西政治味道很浓，不怎么合我的心意。”

不过，除了惊愕和质疑，也有人对迪伦的获奖表示肯定和赞赏。如中国作家叶匡正满怀激情地说道：“鲍勃•迪伦的获奖，无疑能让我们去重新审视当下的这个文学秩序。虽然鲍勃•迪伦是诺奖的异数，但显然可以让人们重新认识到文学诞生之初的本质，它是爱与歌唱，它是灵魂的需要，它是生命最真诚的表达，它是对世界最新颖的理解。它是送给这个秋天最好的礼物。”（《社会科学报》二○一六年十月二十七日叶匡正《诺奖向文学本质致敬》）深圳大学文学院王晓华教授也持肯定态度：鲍勃•迪伦“热爱差异，守护边缘，捍卫民间主体性。从出道之日起，他一直拒斥权威，远离主流，憧憬多元共生的美好时代。……在获奖后演唱的歌曲《为什么现在试图改变我》中，鲍勃•迪伦再次吐露心曲：‘让他们纳闷，让他们嘲笑，让他们皱眉’，但‘我依然做着白日梦’，珍视‘自己古怪而渺小的世界’。的确，半个世纪过去了，鲍勃•迪伦依旧保持着最初的情怀，总是在质疑、反讽、消解、出走、维持不羁的动姿，始终是‘差异的守护神’”。（同前王晓华《鲍勃•迪伦：差异的守护神》）

可是必须说，在关乎灵魂、关乎“对世界最新颖的理解”，在“热爱差异，守护边缘，捍卫民间主体性”这两个方面，村上未必相形见绌甚至有过之而无不及。所以，我认为村上所以未能获得诺贝尔文学奖，根本原因还是在于其作品中的诗意表达未能在中译本以外的译本获得再生。也就是说，诺奖评委们可能没有在那些译本中得到与原作相近的诗意感受。

2016年11月15日

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世界上哪儿都不存在百分之百的村上春树

南京凤凰书店读书讲座讲稿

我一般总在校园里活动，不是自己的校园，就是兄弟学校的校园。今天总算得到在校园以外的地方，并且是南京凤凰书店这么极有品位、极够档次的地方活动的机会，因此请允许我首先显摆一下。我么，首先是个教书匠，教书教三十多年了，现在仍在教。教书之余搞点翻译。二三十年翻译下来，大大小小厚厚薄薄加起来足有七八十本了。所以又是个翻译匠。同时我又不甘心总当翻译匠，不甘心总是鹦鹉学舌，或为他人做嫁衣裳，就开始试着自己涂涂抹抹，所以又是个半拉子作家。还一个身份就是可能还多少算是个学者。众所周知，大学在本质上是学术团体，不搞学术，不写学术论文什么的，就评不上教授，而评不上教授在校园里就混不下去，甚至在家里也混不下去。就是说我具有教书匠、翻译匠、半拉子作家和所谓学者这四种身份。俗话说，样样中，样样松。但相对说来，翻译匠这个身份的认可度最高，也似乎最有成效——即使同我的本职工作教书匠相比，让我多少虚名在外的，也是翻译或翻译匠。所以今天专门说几句翻译匠，说几句翻译匠做的翻译。

翻译的七八十本书里边，村上春树的占了一多半，总计超过四十一本（加上这本不全是我翻译的《没有女人的男人们》，进入新世纪以来，已经由上海译文出版社发行七百三十七万三千九百五十册。其中“女人男人”十五万册）。准确说来是四十一点二八本。包括诸位朋友可能熟悉的《挪威的森林》《海边的卡夫卡》在内，前面四十一本是我一个人翻译出来的。而小数点后面的零点二八本，也就是今天摆在这里村上最新短篇集《没有女人的男人们》，则是六个人翻译的，七篇中我翻译了两篇，相当于零点二八本。大家看了——也许有哪位已经看过——有可能产生这样一个疑问：细看之下，怎么一个人翻一个样啊？也就是说，人家村上只有一个，而中译本读起来怎么感觉像是六个村上啊？就是说，细细品味，字里行间，大体可以品出六种味道。那么，究竟哪一种味道是村上本来的味道呢？或者说，到底哪个是百分之百的原汁原味原装村上呢？

这就是我今天三十分钟讲座的主题：到底哪个是百分之百的村上春树？回答是：哪个都不是百分之百的村上春树。百分之百的村上春树，这个世界上哪儿都不存在。

举个例子。甭说“没有女人的男人”这么纠结的东西，即使“I love you”这么再简单不过的短句，翻译起来也一个人一个样。张爱玲大家都知道的，有一次张爱玲的朋友问张爱玲如何翻译I love you，并告诉她有人翻译成“我爱你”。张说文人怎么可能这样讲话呢，“原来你也在这里”，就足够了。还有，刘心武有一次问他的学生如何翻译I love you，有学生脱口而出，翻译成“我爱你”。刘说研究红学的人怎么可能讲这样的话，“这个妹妹我见过的”，就足够了。再举个外国的例子。日本大作家夏目漱石有一次让他的学生翻译I love you，有的学生同样翻译成“我爱你（君のことを愛するよ）”。夏目说，日本人怎么可能这样讲话，“今宵月色很好”（今夜のお月はとても明るい），足矣足矣。王家卫更绝。据说有一次他让他的演员翻译I love you，有的演员译成我爱你。王家卫说，怎么可以讲这样的话？应该是“我已经很久没有坐过摩托车了，也很久未试过这么接近一个人了。虽然我知道这条路不是很远，知道不久就会下车，可是这一分钟，让我觉得好暖”。

怎么样，就算去掉王家卫这种极端的例子，也一个人一个样吧？所谓百分之百等于I love you的翻译，这个世界上哪儿都不存在。正如每个人说话的语气是不一样的，每个译者的笔调或文体、风格也不可能一样。

关于翻译，林语堂有个多少带点儿色情意味的比喻：“翻译好像给女人的大腿穿上丝袜。译者给原作穿上黄袜子红袜子，那袜子的厚薄颜色就是译者的文体、译文的风格。”你看你看，穿上丝袜的女人大腿肯定不是百分之百原来模样的嘛！而若五六个译者一齐给她穿，那么袜子的颜色就更多了。可能有哪位嫌我绕来绕去啰唆，肚子里嘀咕你就别说别人了，干脆说你自己算了：“没有女人的男人”也好“没有男人的女人”也好，反正你译的村上是百分之百的“原装”村上吗？对此我想这样回答：主观上我以为自己翻译的是百分之百的村上，而客观上我必须承认那顶多是百分之九十或者是百分之一百二十的村上。非我狡辩，也不但我，任何译者——哪怕再标榜忠实于原作的译者——都概莫能外。说白了，百分之百的原作文体、百分之百的村上春树，这个星球上哪儿都不存在。恕我重复，既然文学翻译属于艺术活动，那么必有主观能动性参与其间，必有作者本人的文体或语言习惯介入其中。换个说法，翻译只能处于向原作文体无限接近的过程，永远在路上，终点是没有的。终点永远向《挪威的森林》中那个萤火虫光点一样无法触及。退一步说，翻译只能是原作者文体和译者文体相妥协相融合的产物。

对此，村上本人也发表过类似见解。他在《翻译与被翻译》那篇随笔中这样写道：“我本身搞翻译（英文→日文）搞了相当长时间，相应晓得翻译这东西是何等艰苦又何等愉快的活动。也在某种程度上知晓一个个翻译家使得文本固有的滋味发生了怎样的改变。我想，出色的翻译首先需要的恐怕是语言能力。但同样需要的还有——尤其文学作品——充满个人偏见的爱。说得极端些，只要有了这点，其他概不需要。说起我对自己作品的翻译的首要希求，恰恰就是这点。在这个不确定的世界上，只有充满偏见的爱才是我充满偏见地爱着的至爱。”他还说：“我的小说有一种类似翻译文体的蜕变（脱構築）或者偷梁换柱的地方，翻译中也会出现。”（《翻译夜话》P219）他举例说他翻译的雷蒙德•卡佛（Raymond Caver），“尽管千方百计使之成为标准翻译，但我的卡佛在结果上还是带有我的倾向性”（同前，P193）。并且说叙述部分还好，及至“对话，有时就自觉不自觉地冒出‘自己’来”（同前，P214）。同样，我翻译的村上也会“冒出‘自己’来”，也还是“带有我的倾向性”或体臭（bias），也还是要因为“充满偏见的爱”而使得“文本固有的滋味”发生改变。换句话说，我译的村上只能是“林家铺子”的村上。不过，这种既非原作者文体又不是译者文体，或者既非日文翻版又未必是纯正中文的文体缝隙、文体错位正是译者出发和施展身手的地方，自然也是我出发和施展身手的地方。同时也正是文学翻译的妙趣和价值所在——新的文体由此诞生，新的审美体验、审美取向由此诞生，原作因之获得了第二次生命。换一种解释，翻译必然多少流失原作固有的东西，同时也会为原著增添某种东西。流失的结果，即百分之九十的村上；增添的结果，即百分之一百二十的村上。二者平均，即百分之一百零五的村上，因而客观上超过了百分之百的村上——这又有什么不好吗？作家池莉也认识到这点，她说：“翻译作品也许丧失了一些原母语的审美意味，但也许又增添了新母语的审美意味。”（《中国翻译》二○一五年第六期）要知道，艺术总是介于似与不似之间，本来就不存在什么百分之百嘛！试问，卡尔•马克思百分之百，还是加西亚•马尔克斯百分之百？抑或博尔赫斯百分之百？

况且，正因为村上文学在中国的第二次生命是中文赋予的，所以严格说来，它已不再是日本文学意义上或日语语境中的村上文学，而极有可能是中国文学一个特殊的组成部分。打个未必恰当的比方，村上就像演员，当他穿上中文戏服演完谢幕下台后，他已经很难返回原原本本的自己了。原因在于，返回时的位置同他原来的位置必然有所错位，不可能完全一样。此乃这个世界的规则，包括在场的我们在内，任何人都奈何不得。容我再次套用村上的话：一个个翻译家必然使得“文本固有的滋味”发生改变。在这个意义上，在译本中追求百分之百“原汁原味”，不仅客观上不可能，而且主观上或潜意识里还可能多少有仰视外语文本、视对象语为优势语言的自卑心理。不妨这样设想一下，假如对象语是柬埔寨、老挝语，那么会有几个人像对待英语法语德语和日语文本那样如此执拗地追求所谓百分之百呢？

其实，正如在某种意义上村上文学本身可能是村上的个人偏见或个人性同日本国民性错位的结果，村上文体也是英语与日语或翻译与母语错位的产儿。谢天谢地，这样的文体正好对了我的脾性，合了我的文体。最近翻译了村上的《生日故事》和《没有女人的男人们》等三个短篇，执笔翻译当中，不由得再次为他的文体所折服——那么节制、内敛和从容不迫，那么内省、冷峻而又含带温情，那么轻逸、灵动而又不失底蕴和质感。就好像一个不无哲思头脑的诗人或具有诗意情怀的哲人安静地注视湖面，捕捉湖面——用《舞！舞！舞！》中的话说，“如同啤酒瓶盖落入一泓幽雅而澄澈的清泉时所激起的”——每一道涟漪，进而追索涟漪每一个微妙的意趣。换言之，内心所有的感动和激情都被平和恬适的语言包拢或熨平。抑或，村上式文体宛如一个纹理细腻的陈年青瓷瓶，火与土的剧烈格斗完全付诸艺术逻辑和文学遐思。说来也怪，日本当代作家中，还是翻译村上的作品更能让我格外清晰地听得中文日文相互咬合并开始像齿轮一样转动的惬意声响，更能让我真切地觉出两种语言在自己笔下转换生成的实实在在的快感，一如一个老木匠拿起久违的斧头凿子对准散发原木芳香的木板。是的，这就是村上的文体。说夸张些，这样的文体本身即可叩击读者的审**位而不屑于依赖故事本身。

“感谢在过往人生中有幸遇上的许多静谧的翠柳、绵软的猫们和美丽的女性。如果没有那种温存那种鼓励，我基本不可能写出这样一本书。”村上在他最新的短篇集前言中这样说道。那么我得以翻译村上四十几本书应该感谢谁、感谢什么呢？感谢读者朋友始终如一的赏识和支持，感谢日本的村上和他创造的村上式文体。不无遗憾的是，文体这一艺术似乎被这个只顾急功近利突飞猛进的浮躁的时代冷漠很久了。而我堪可多少引以为自豪的对于现代汉语一个小小的贡献，可能就是用汉语重塑了村上文体，再现了村上的文体之美。或者莫如说，这不是我的贡献，而是汉语本身的贡献，翻译的贡献。

说到这里，请允许我不自量力地概括一下我的翻译观，即我所大体认同的关于翻译的言说或观点，当然也多少包括我个人的体悟。我倾向于认为，文学翻译必须是文学——翻译文学。大凡文学都是艺术——语言艺术。大凡艺术都需要创造性，因此文学翻译也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创，因此准确说来，文学翻译属于再创造的艺术。以严复的“信达雅”言之，“信”，侧重于内容（内容忠实或语义忠实）；“达”，侧重于行文（行文忠实或文体忠实）；“雅”，侧重于艺术境界（艺术忠实或审美忠实）。“信、达”更需要知性判断，“雅”则更需要美学判断。美学判断要求译者具有审美能力以至艺术悟性、文学悟性。但不可否认，这方面并非每个译者都具有相应的能力和悟性。与此相关，翻译或可大体分为三种：工匠型翻译，学者型翻译，才子型翻译。工匠型亦步亦趋，貌似“忠实”；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在传神。学者型如朱光潜、季羡林，才子型如丰子恺、王道乾，二者兼具型如傅雷、梁实秋。至于工匠型翻译，时下比比皆是，举不胜举，也不敢举。严格说来，那已不是文学翻译，更不是翻译文学。就文学翻译中的形式层（语言表象）、风格层（文体）和审美层（品格）这三个层面来说，最重要的就是审美层。即使“叛逆”，也要形式层的叛逆服从风格层，风格层的叛逆服从审美层，而审美层是不可叛逆的文学翻译之重。

不言而喻，审美忠实在实质上并不是我先提出来的。例如林语堂早就提出翻译的三个标准：忠实的标准、通顺的标准、美的标准，而以美（“传神”）为最高标准。茅盾要求译者要领会“原作艺术上的美妙”，让读者在读译文的时候“能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。其他如朱生豪的“神味”之说，傅雷的“神似”之说，钱锺书的“化境”之说，许渊冲的“译味”之说等等，说法各异，而其指向无不是美的境界、美的忠实、美的再现。

令人担忧的是，审美追求、审美视角的缺失恰恰是近年来不少文学翻译实践和文学翻译批评中一个不容忽视的现象。关于文学翻译理论（译学）的研究甚至学科建设的论证也越来越脱离翻译本体，成为趾高气扬独立行走的泛学科研究。不少翻译研究者和翻译课教师，一方面热衷于用各种高深莫测的西方翻译理论术语著书立说攻城略地，一方面对作为服务对象的本应精耕细作的翻译领地不屑一顾，荒废了赖以安身立命的学科家园。在这种风气和评价体系之下，原本为数不多的翻译高手渐渐无心恋战，而补充进来的生力军又往往勇气和魄力有余而审美积淀不足。批评者也大多计较一词一句的正误得失而忽略语言风格和整体审美效果的传达。借用许渊冲批评西方语言学派翻译理论的说法，他们最大的问题是“不谈美。下焉者只谈‘形似’，上焉者也只谈‘意似’，却不谈‘神似’，不谈‘创造性’”。

而不谈美，不谈诗情画意，文学翻译又能谈什么呢？那还能成其为文学翻译、成其为翻译文学、成其为文学吗？著名翻译家杨武能在《中国翻译》二○一四年第五期也谈到这个问题，他说：“如果没有了文学性，没有了文学的美质，文学翻译就不成其为文学翻译。”

2015年5月22日

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莫言与村上：谁更幽默

人所共知，莫言是已经获得诺贝尔文学奖的中国大作家。村上据说是即将或迟早获诺奖的日本大作家。但同样作为大作家，两人之间没有任何交往，没有“您好”，没有“初次见面请多关照”。那么作品之间呢？

村上是否读过莫言等中国现当代作家的作品，这点无从确认。在笔者的阅读范围内，村上不曾提及除鲁迅以外的中国任何现当代作家。相比之下，莫言显然读过村上的作品。

《南方周末》在莫言获奖后第三天采访莫言，问他如何评价村上的作品，莫言这样回答：“村上春树是个非常有影响力的作家，在全世界读者很多，被翻译作品的数量非常大，而且赢得很多年轻读者的喜爱，很不容易，我非常尊重他。他虽然比我大，但心态比我年轻，英文很好，同西方交流广泛，具有更多现代生活气质。他写日本历史方面比较少，更关注现代生活、年轻人的生活，这一点我是无法相比。我也是他的读者，比如《挪威的森林》《海边的卡夫卡》等。他那样的作品我写不出来。”这里所说的“无法相比”和“写不出来”，不妨视为莫言的局限性或他和村上的不同。的确，莫言极少写当下社会生活和当下年轻人的生活，很难设想莫言某一天会忽然写出《挪威的森林》和《海边的卡夫卡》那样的小说。同样，也很难设想村上会推出《红高粱》和《丰乳肥臀》——村上只能喝着进口啤酒眼望海边虚拟的卡夫卡，莫言只能喝着高粱酒打量村外血海般的高粱地。实际上就文体而言，如果说莫言是二锅头高粱酒，那么村上可能就是近乎饮料的啤酒。前者浓烈、欢腾、不可一世，催生出酒神精神；后者清淡、休闲、若即若离，略带小资情调。不过这仅仅是一个方面，而另一方面，两人文体又有相通相似的、可以比较的部分。

应该说，两人都是文体家。小说家比比皆是，文体家则寥寥无几。文体家必须在文体上有所创新，即用独具一格的表达方式为本民族语言，尤其文学语言做出贡献。村上早在一九九一年就宣称“文体就是一切”。二○○八年接受采访时委婉地表示文体是其作品在世界各地畅销的原因之一：“（获得世界性人气的）理由我不清楚。不过，我想恐怕是因为故事的有趣和文体具有普世性（universal）渗透力的缘故。”而他的志向就是“想用节奏好的文体创作抵达人们心灵的作品”。日本文艺评论家岛森路子和加藤典洋明确断言“村上春树的语言和我们读过的文学有所不同”，是一种独特的文体，以文体而言，“村上春树有若干发明”。诗人城户朱理甚至认为“小说力学”在《奇鸟行状录》中已不再起作用，起作用的是语言，是强度彻底丧失后对强度的寻觅和为此展开的语言彷徨。

莫言在语言、在文体方面同样有坚定的认识和执着的追求。“毫无疑问，好的作家，能够青史留名的作家，肯定都是文体家。”他在同苏州大学中文系教授王尧对话时说道，“我对语言的探索，从一开始就比较关注，因为我觉得考量一个作家最终是不是真正的作家，一个鲜明的标志就是他有没有形成独特的文体。”莫言作品的英译者葛浩文说莫言“是一个‘极致者’（如有这么个词的话），他是一个为了表达不同的内涵而摸索使用汉语的各种表达方式的作家”。莫言《酒国》的俄译者、俄罗斯当代汉学家叶果夫认为莫言的成功与其语言表述和叙述修辞术密切相关：“莫言的语言非常简洁。然而，简洁才是真正的艺术。”瑞典学院院长彼得•昂格伦德（Peter Englund）索性赞扬莫言“具有这样一种独具一格的写作方式，以至于你读半页莫言的作品就会立即识别出：这就是他”。

那么，下面就让我们围绕幽默这一修辞方式，具体看一下这两位堪称文体家的作家笔下的幽默体现了怎样的共同文体特征。

莫言有一部中篇名字就叫《师傅越来越幽默》，但通读之下，觉得其幽默更是主题上的，即整部作品是个巨大的隐喻式反讽或反讽式隐喻。而作为文体修辞，很难让人觉出多少幽默。较之幽默，更多的是荒谬和悲凉感。实际上评论界、学术界也很少有人从幽默角度研究这部作品以至整个莫言小说的文体，莫言本人也似乎并不强调自己文体的幽默色彩。但以我的阅读感受，他的此外不少作品至少在比喻上是不乏幽默感的。试举几例为证：

△公鸡步伐很大，像一个一年级小学生。

△眼睛瞪着，像一只深思熟虑的小公鸡。

△累得气喘吁吁，凸起的胸脯像有只小母鸡在打鸣。

△目光像一只爪子，在姑娘脸上撕着，抓着。

△双眼像风车一样旋转着。

△他感到急跳的心脏冲撞着肋骨，像一只关在铁笼中的野兔。

△他的心脏像只小耗子一样可怜巴巴地跳动着。

△两个腮帮子像秋田里搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着。

△大师的身体像油田的抽油机一样不知疲倦地运动着。

△这个由化尸炉改造成的炼钢炉，炼出了一块纯蓝的钢，就像国王的妃子抱了钢柱而受孕产下来的那块铁一样美妙。

△女人们脸上都出现一种荒凉的神情，好像寸草不生的盐碱地。

△电话每响一次，我们就像豹子扑羚羊一样蹿过去一次。

△空口喝了一斤酱油，嗓子还像小喇叭似的。

相仿的幽默比喻在村上作品中可谓举不胜举。这里仅以关于眼神者为例：

△（绿子）眯细眼睛（看我），那眼神活像眺望对面一百米开外一座行将倒塌报废的房屋。

△男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。

△他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫。

△她略微撅起嘴唇，注视我的脸，那眼神活像在山丘上观看洪水退后的景象。

△她像看抹布似的细细看那名片。

△用观看印加水井的游客样的眼神死死盯着我端起的枪口。

△（袋鼠）以才华枯竭的作曲家般的神情定定看着食料箱里的绿叶。

△眼镜内侧的眼珠却如物色特定对象的深海鱼动物一般探我的底。

△他还是煞有介事地久久盯视我的脸，就好像我是问题的一个主要部分。

△（妻）目不转睛地盯着我的脸，眼神竟同正在搜寻黎明天幕中光色淡然的星斗无异。

看这些关于眼神的比喻的例句，不难看出村上是个相当有幽默感的作家。村上作品的主要英译者、哈佛大学教授杰•鲁宾（Jay Rubin）认为“他的幽默感当然是使他超越国际界限的最重要因素”。日本已故作家吉行淳之介对村上获得新人奖的处女作《且听风吟》评价说：“每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣。”这里，“没多费笔墨”无疑意味简洁，“微妙的意趣”自然包括幽默这一妙趣在内。村上本人也认为除了简洁和节奏感，“我希望自己的风格达到的第三个目标是幽默。我想逗得大家哈哈大笑”。幽默诚然不时出现，但我以为并非能“逗得大家哈哈大笑”那类幽默。至少我在翻译当中从没那么笑过。

不过若仔细品读，还是会读出村上和莫言之间微妙的差异。相对而言，莫言用来比喻的对象几乎都是基于自身生活体验或身临其境的实际观察，如小公鸡、小母鸡、爪子、燕尾、小耗子、野兔、田鼠、抽油机、小喇叭，多是乡间实实在在的寻常景物。而村上笔下的，大半是虚拟性存在、场景或意象，如天空裂缝、洪水退后的景象、印加水井游客、深海鱼动物，甚至以“问题的一个重要部分”之抽象比喻具象。如果说莫言的是经验性的，村上的则是超验性的。在这点上，或许果如杰•鲁宾所言：“村上春树是一个对于用词语凭空从无中创造出某样东西这一无可预测的过程充满迷恋的作家。”

下面再从演讲中摘几个幽默例子。例如二○○三年三月莫言在美国斯坦福大学演讲，讲到上个世纪六十年代如何饥寒交迫：“那时候我们虽然饿得半死，但我们都认为自己是世界上最幸福的人，而世界上还有三分之二的人——包括美国人——都还生活在‘水深火热’的苦难生活中。而我们这些饿得半死的人还肩负着把你们从苦海里拯救出来的神圣责任。”说实话，也是因为同代人感同身受的关系，看到这里我禁不住一下子大声笑出声来。他接着讲冬天如何没有衣服穿：“那时候我们都有惊人的抗寒能力，连浑身羽毛的小鸟都冻得唧唧乱叫时，我们光着屁股，也没有感到冷得受不了。我对当时的我充满了敬佩之情，那时的我真的不简单，比现在的我优秀许多倍。”

同年十月在日本京都大学演讲的时候，面对西装革履或一身套裙的女士们绅士们，他到底不好讲如何光屁股了，但幽默照样幽默：“我在四年里（距上次演讲时隔四年——笔者注），身高大概缩短了一厘米，头发减少了大约三千根，皱纹增添了大约一百条。偶尔照照镜子，深感岁月的残酷，心中不由得浮起伤感之情。但见到诸多日本朋友，四年的时光在他们脸上似乎没有留下任何痕迹。……于是，我的心情顿时好了起来。”如何，够幽默的吧？潜在的、静静的、肉笑皮不笑的幽默。

还有，一次在美国加州大学伯克利分校演讲时讲到福克纳：“他告诉我一个作家应该大胆地、毫无愧色地撒谎，不但要虚构小说，而且可以虚构个人的经历。”无独有偶，日本的村上二○○九年年初在耶路撒冷文学奖获奖演讲中也有关于说谎的言说：“我作为一个小说家，换句话说，作为以巧妙说谎为职业的人来到这里、来到耶路撒冷市。当然，说谎的不都是小说家。诸位知道，政治家屡屡说谎，外交官和军人说谎，二手车推销员和肉店老板和建筑业者也说谎。但小说家说谎和他们说谎的不同之处在于：小说家说谎不受道义上的谴责。莫如谎说得越大越高明，小说家越能得到人们赞赏和好评。……可是今天我不准备说谎，打算尽可能说实话。一年之中我也有几天不说谎，今天恰好是其中的一天。”

便是这样，两人以幽默手法轻轻颠覆了说谎这一负面语汇，将其变成理直气壮的正当行为。还捎带将大作家福克纳和严肃的政治家、外交官们戏谑化了。

很明显，这里的幽默既有别于打情骂俏的“段子”式幽默，又同油腔滑调愤世嫉俗的王朔式幽默大异其趣，而属于含而不露、引而不发的幽默。或者说更接近一种智商游戏，机警、别致、俏皮，如秋日傍晚透过纸糊拉窗的一缕夕晖，不事张扬，而又给人以无限幽思和遐想。乃是一种高品质的兼有切身体验和教养背景的幽默。这也让我明白了，自己之所以迄今未能写出小说，根本原因就在于我不善于说谎——不知这是不是也算一种幽默？

对了，下面莫言和村上的说法多少有点色情我固然知道，至于是否也算幽默，作为我还真有些把握不准。恕我老不正经，姑且照录如下。

莫言：种在这里的高粱长势凶猛，性格鲜明，油汪汪的茎叶上，凝聚着一种类似雄性动物的生殖器官的蓬勃生机。

村上：（酒吧女侍应生）她以俨然赞美巨大**的姿势抱着带把的扎啤酒杯朝我们走来。

你说这算不算幽默？如果算，莫言与村上，谁更幽默？

2016年8月26日